시몬과 페로 Cimon and Pero(daughter breastfeeding her father in prison) 1630 / oil on canvas / 155 × 190 cm

작품은 페테르 폴 루벤스(Peter Paul Rubens, 1577~1640)의 <시몬과 페로 Cimon and Pero>이다. 그림은 우리들에게 당혹감을 안겨준다. 감옥 안에서 두 손과 두 발이 묶인 죄수인 늙은 남자는 새하얗고 풍만한 가슴을 가진 젊은 여자의 품안에 안겨 온 힘을 다해 그녀의 젖을 빨고 있다. 설상가상 철창 바깥에선 간수 둘이 놀란 표정으로 망측한(?) 상황을 훔쳐보고 있지 않은가!

두 사람의 관계는 뜻밖에도 연인 사이가 아닌 부녀지간이다. 로마시대에 ‘시몬’이란 사람이 왕의 노여움을 사서 감옥에 갇혔다. 시몬은 굶어 죽게 하는 형벌인 아사형을 받아 서서히 죽어가고 있었다. 해산한 지 얼마 안 된 딸 페로는 감옥으로 면회를 갔다가 너무나 굶주린 탓에 죽음을 목전에 둔 아버지를 보고서 자신의 젖을 물려 아버지의 목숨을 연장시킨다. 그 사실을 알게 된 로마 당국은 페로의 효심에 감동받아 시몬을 풀어준다는 것이 그림 속 숨은 사연이다. 사실 이 그림의 내력과 의미에 대해서는 별별 설이 나돌고 있지만···.

로마의 역사가인 발레리우스 막시무스가 쓴 책 《기념할 만한 행위와 격언들》에 전하는 이 이야기는 여러 화가들이 즐겨 그린 소재였고 루벤스의 <시몬과 페로>도 그러한 작품 중 하나이다.

보기에 따라, 해석하기에 따라 또는 생각하기에 따라 남녀의 애정행각이나 불편한 근친상간으로 비화할 수도 있고 가족 간의 숭고한 사랑으로 승화될 수도 있는 이 그림을 사전 정보 없이 처음 접했다면 과연 우린 어떤 생각을 했을까? 내용을 알지 못했다면 마냥 이상야릇한 시선으로 보게 된다.

그림은 편견에 사로잡히는 것을 경계하라는 교훈을 담고 있다. 이 그림을 통해 편견에서 얼마나 자유로울 수 있는지 우리 자신을 다시금 돌아보게 된다.

눈으로 본 것만이 귀로 들은 것만이 모든 진실을 말하지 않는다는 사실을 잘 알고 있지만, 우리는 살면서 이 진리를 자주 잊는다. 그래서 우리네 삶에 종종 치명적인 오류를 범한다.

이윤아 | 센터 기획편집위원

공재恭齋 윤두서尹斗緖 (1668~1715) 〈자화상自畵像〉

가로 20.5㎝×세로 38.5㎝│국보 제240호│고산 윤선도 유물전시관 소장

당연히 있어야 할 두 귀와 목, 상체는 없고 탕건 윗부분은 잘려 나간 채 화폭 위쪽에 자리한 얼굴은 정면을 매섭게 보는 이의 시선을 따라 다닌다. 미술계에서는 화가의 의도적인 생략이라고 해석해왔다. 그러나 2005년 국립중앙박물관 연구팀에서 x-선 촬영과 적외선 및 현미경 등을 통한 과학적 분석을 실시한 결과 그림 속 숨겨진 진실이 드러났다. 생략된 것으로 여겨왔던 귀는 붉은 선으로 표현되었고, 옷깃과 옷 주름도 분명하게 드러났을 뿐만 아니라 채색까지 완벽하게 된 작품으로 확인되었다. 그림에 대한 수수께끼가 풀린 셈이다.

유령처럼 허공에 얼굴만 떠있다. 부드럽게 올라간 눈썹과 날카로운 눈매, 단정하게 꽉 다문 입술, 굼실거리는 가느다란 수염은 표정에 생동감을 준다. 정면을 응시하는 형형한 눈빛은 강렬하다 못해 서늘함마저 감돈다. 이것은 더 이상 그림이 아니다. 삼백여 년의 세월을 뛰어넘어 그가 내 앞에서 “너는 누구냐?” 하고 묻는 것만 같다. 

윤두서의 〈자화상〉은 한국 미술사에서 최고의 걸작으로 손꼽히는 작품이다. 초상화에서 유일하게 국보 제240호로도 지정되었다. 윤두서는 조선시대 명문가 자손으로 〈어부사시사〉로 유명한 고산 윤선도(1587~1671)의 증손자이자 다산 정약용(1762~1836)의 외증조 할아버지다. 열다섯 살에 혼인을 하고 스물두 살에 부인과 사별을 했다. 일찍이 과거에 급제했지만 당시 노론의 시대여서 남인인 그의 출사 길은 막혀 있었다. 당쟁에 휘말려 귀양 간 형과 벗의 거듭된 죽음을 바라보며 세상의 모든 꿈을 접고 마흔다섯 살 무렵 고향 해남으로 조용히 내려가 은둔하는 생활을 한다. 그래서일까 〈자화상〉에는 어쩔 수 없이 그에게 새겨진 인생의 그늘이 엿보인다. 

자화상의 영단어인 ‘self-portrait’는 ‘발견하다’라는 의미의 라틴어 ‘protrahere’와 ‘자신’을 뜻하는 ‘self’를 결합한 단어로서 ‘자기 자신을 발견하기 위해 그리는 그림’로 해석된다. 살아온 삶은 머리에서 가슴으로 전해져 얼굴로 나타난다. 그래서 얼굴에는 사람과 역사가 담겨 있다. 자신의 심연을 해부해 그림 속에 영원히 정지시킨 수많은 자화상 중에서 강렬한 기운이 느껴지는 윤두서의 〈자화상〉이다. 

애써 외면했던 그의 시선을 다시 마주한다. ‘저 부릅뜬 눈으로 얼마나 자신을 응시했을까.’ 실제로 윤두서는 엄격한 성격에 자존심이 강한 사람이었다고 하지만 저 눈빛이 한치의 흔들임조차 없어질 때까지 얼마나 오랫동안 ‘나’를 마주했을까. 자신의 내면세계와 솔직하게 마주하며 윤두서는 그의 아팠던 삶을 치유했으리라. 윤두서가 자신의 자화상을 그리며 수도 없이 자신에게 묻고 또 물었을 질문 “나는 누구인가?” 요즘 나에게 다시금 치열하게 물어야 할 가슴이 뜨거워지는 질문이다.

이윤아 센터 기획편집위원

조나단 브로프스키^{Jonathan Borofsky 1942~}  해머링 맨^{Hammering Man}

서울 광화문 네거리에서 신문로 방향으로 걷다 보면 흥국생명 빌딩 앞 광장, 거대한 빌딩 숲 사이로 망치질하는 한 거인을 만난다. 무려 50톤이 넘는 몸무게와 22미터에 달하는 신장을 가진 거인은 완강한 힘으로 느리지만 끊임없이 망치질을 반복한다.

거인의 정체는 〈해머링 맨^{Hammering Man}〉이다. 측면에서 포착한 인체의 실루엣은 철재 패널로 단순한 형태로 만들어졌다. 망치를 든 거대한 팔이 전기장치인 모터에 의해 반복적으로 움직이는 설치조각이다. 

〈해머링 맨〉은 미국작가 조나단 브로프스키^{Jonathan Borofsky}의 연작 중 하나다. 처음에는 〈노동자^Worker〉라는 제목의 작품이었으나 〈망치질 하는 사람^{Hammering Man}〉으로 이름을 바꿨다. 이 작품은 독일 프랑크푸르트, 베를린, 스위스 바젤, 미국 시애틀에 이어 세계에서 일곱 번째로 서울 한복판에 설치되었다. 작품 크기와 더불어 움직이는 망치질이 주목받으며 서울을 대표하는 공공미술 작품으로 행인들의 시선을 사로잡는다. 

해머링 맨은 노동자다. 평일 오전 8시부터 오후 6시까지 하루 10시간, 35초에 한 번씩 망치질하며 토요일과 일요일, 공휴일 그리고 노동자의 날에는 가동을 멈춘다. 점심시간도 없이 하루에 10시간 일하고 있으니 법정근로시간을 초과해 매일 연장근로를 하고 있는 셈이다.

지나가는 사람들을 압도할 정도로 큰 해머링 맨 밑으로 수많은 사람들이 분주히 걸어간다. 해머링 맨은 도구를 사용하는 인간을 상징한다. 노동에 대한 숭고한 시선으로 삶의 가치를 표현한 작품으로 그의 망치질은 노곤한 육체를 쓰다듬는 듯 하루의 고된 노동을 위로하는 듯하다.

물끄러미 서서 가만히 해머링 맨을 바라본다. 그의 망치질이 참 고독해 보인다. 저항이나 분노보다는 눈물겨울 정도로 엄숙해보여 노동의 숭고함마저 전해진다. 생각의 꼬리에 꼬리가 딴지를 건다. 육체를 움직여 일하는 노동자인 블루칼라보다 화이트칼라들이 임금을 더 받아야 하는 사회적 통념은 과연 정당한 것인가? 공부를 많이 한 사람이 돈을 더 받아야 한다는 생각은 어디에서 비롯된 것일까? 이런 생각이 당연한 걸까? 괜히 푸른 하늘에게 시비다.

이윤아 센터 기획편집위원

내 머릿속에 떠오르는 그의 이미지는 커다랗게 부릅뜬 눈에서는 오만과 자신감이 엿보이며

둥그렇게 꼬아 올린 우스꽝스런 콧수염의 익살맞은 표정은 마치 코미디언 같은 달리의 모습이다. 

‘살바도르 달리Salvador Dali’하면 제일 처음 연상되는 그림이 있다. 마치 피자 반죽 판이 축 늘어져 흐물거리는 시계들과 죽은 말인지, 아님 사람의 반쪽 얼굴인지 모를 도상, 1931년 작품인 〈기억의 지속The Persistence of Memory〉은 그의 대표적 이미지임을 부정할 수 없을 것이다. 우리나라에서 70~80년대에 학창시절을 보낸 사람들은 대개 이 이미지가 미술교과서에 실려서 시험문제 출제용으로 외우곤 했던 기억이 있을 것이다. 만약 우등생이었다면, 달리는 ‘초현실주의’이며, ‘프로이드’의 열렬한 추종자로 무의식의 세계를 작품화하면서 천재성을 발현했다는 것 정도는 기억할 것이다.

달리의 회화 작품은 아연할 만큼 섬뜩한 느낌이 들 정도로 강렬하다. 그의 작품 속에는 사물들의 정확한 표현, 재현된 내용 안에서의 일반적인 경험, 그리고 상식으로는 전혀 감지하기 어려운 비현실성의 혼합 등 나름대로의 독자적인 초현실 세계를 전개하고 있다.

달리가 초현실주의 그룹에 참여한 기간은 고작 5년 뿐이다. 하지만 많은 사람들이 그를 초현실주의의 대표주자로 생각한다. 1939년 달리는 초현실주의의 대장격인 앙드레 브르통에 의해 제명당하고 초현실주의 그룹에서 추방된다. 이는 그가 히틀러와 파시즘을 지지한 것 (달리는 항상 이를 부정했다고 한다)과 그칠 줄 모르는 돈에 대한 탐욕 때문에 ‘달러에 굶주린’ 화가로 비아냥을 듣게 되었다. 그러나 그들이 달리를 가장 싫어했던 큰 이유는 아마도 그가 값싼 인기와 부를 얻기 위해 벌였던 괴상한 자기선전과 갖가지 기행과 엉뚱한 스캔들에 기인했을 것이다.

화가였던 달리는 머리의 꽃장식과 귀걸이, 엽기적인 콧수염 등 얼굴 치장에 공들인 모습만 보더라도 자신이 곧 ‘예술’이자 ‘달리’임을 온몸으로 표현했음을 알 수가 있다. 말년에 자신을 모델로 찍은 여러 사진 작품들을 고가의 로열티를 받기도 했는데 그의 몸으로 한 예술은 또 다른 창작 작품이었던 셈이다.

사실 달리가 죽자 많은 예술가들은 ‘화가’가 아닌 ‘배우’가 죽었다고 한다. 당시 다른 예술가들의 질투 섞인 말이겠지만 진정한 예술가의 생애를 달리는 제대로 살았던 것 아닐까?

이윤아 센터 기획편집위원

장 프랑수아 밀레 Jean-Francois Millet 〈이삭 줍는 여인들Les glaneuses〉

이삭 줍는 여인들Les glaneuses 1951, 캔버스에  유채, 109.5×209.5cm, 파리 피카소미술관

추수가 끝난 들판에서 세 여인이 떨어진 이삭을 줍고 있다. 목가적이고 평화로운가? 좀 더 찬찬히 들여다보면 가난한 농민들의 고단한 삶이 고스란히 전해온다. 19세기 중엽은 땅에 떨어진 낟알조차도 함부로 줍지 못하고, 당국의 허가를 받아야만 했던 참담한 시대였다. 장 프랑수아 밀레 Jean-Francois Millet (1814~1875)의 〈이삭 줍는 여인들Les glaneuses〉은 떨어진 이삭이라도 주워 모아 허기진 배를 채워야 했던 소작농들의 피폐한 삶을 보고 느낀 대로 그린 ‘사실주의’ 그림이다. 

작품은 당대에 주목받지 않은 여성, 그리고 그들의 고된 노동과 삶의 이야기다. 그저 묵묵히 낟알을 줍는 데 몰두하고 있는 표정 없는 여인네들의 검게 탄 얼굴과 거칠고 투박한 손, 그리고 굽은 어깨는 그들의 고단한 하루를 말한다. 그러나 이 일하는 여인들에게서는 결코 비천한 모습이 아닌 경외심마저 느껴진다.

이삭 줍는 여인들 너머 저 멀리에 추수한 곡식이 황금빛을 내며 풍요롭게 쌓여 있고 추수단을 분주히 나르는 일꾼들과 그들을 관리하는 말 탄 지주의 모습은 이삭 줍는 여인들과는 사뭇 다르다. 당시 부르주아와 프롤레타리아 사이의 계급 갈등이 첨예하게 나타났다. 프랑스의 비평가들은 자신의 정치적 입장에 따라 왜곡된 평가를 내놓았다. 가령 〈이삭 줍는 여인들〉을 서정적이면서 드라마틱한 화면 구성으로 빈부 격차를 고발하고 농민과 노동자를 암묵적으로 선동하는 것이라며 부르주아 비평가들은 불편한 심경을 드러내며 밀레를 위험한 인물(블랙리스트)로 생각했다. 다른 한편에서는 혁명의 동지로 여겼다. 하지만 밀레가 자신의 입장을 분명하게 밝혔듯이 그 어떤 이념도 정치도 옹호하지 않았다. 그는 자신이 직접 경험한 농민의 고된 생활을 그대로, 그러나 어떤 참담한 심정이나 울분 대신 온화한 서정과 일종의 종교적인 경건함을 담아서 묘사한 것이었다. 

밀레는 인간을 이상적으로 미화하지 않았다. 오직 땅은 정직하고 노동은 존엄하다는 것. 따라서 땅과 노동을 원천으로 삼은 인간은 정직하고 존엄할 수밖에 없다는 신념으로 인간을 탄생시켰다. 그래서 이 그림은 감동적이다. 

이윤아 센터 기획편집위원

“살라고 낳았는데 죽으러 가는구나”

어머니는 전장으로 떠나는 아들을 처연한 심정으로 바라만 본다.

“이 어린 것이 살아올 수 있다면···.”

무사 귀환을 초조하게 기다린 지 두 달 만에

 “당신의 아들이 전사했습니다”

1914년 10월 30일 아들의 전사 통지서를 받고 어머니는 오열을 한다. 아들의 나이 겨우 열여덟.1차 대전과 2차 대전, 전장의 난무하는 총탄은 니편 내편을  가리지 않는다. 청춘도 누리지 못한 채 세상을 떠난 청년과 그 아들을 앞세운 불행한 부모들만 만들 뿐···. 시대나 개인이나 모두가 불행했다.

케테 콜비츠Kathe Kollwitz(1867~1945년)의 작품 〈피에타 piera〉는 싸늘한 주검으로 되돌아온 자식을 어머니는 품에 안고 놓지 못한다. 아들은 마치 따뜻하고 안전한 자궁으로 돌아가고 싶어 하는 것처럼 웅크린 채로 어머니의 무릎 사이에 기대어 있다. 아들을 바라보는 어머니의 슬픔은 끝이 없다. 시대의 억압과 개인의 고통으로 힘겨운 삶을 인내하여야만 하는 눈물겨운 모성애가 전해온다. 어린 자식을 가슴에 파묻은 콜비츠는 예전의 붓을 버리고 칼을 잡았다.

목판화 특유의 흑백의 단순함과 강렬한 터치감은 고통과 절망의 떨림을 직접적으로 전달한다. 그리고 목판에 칼질하며 전쟁의 상흔과 개인의 아픔을 하나하나 새겼는지도 모른다. 달동네에서 평생 병든 사람들을 무료 진료하였던 의사인 남편 카를 콜비츠와 뜻을 같이하여, 가난한 노동자와 삶을 함께 나누었다. 그녀는 늘 빈곤하고 소외받는 사람들의 슬픔과 절망을 굳건히 그려온 사회 참여 예술가였다. 그들과 함께 울고 함께 느끼며 함께 분노하고 함께 싸우고··· ‘함께’ 라는 공동체적 감성이 작품마다 가득하다. 우리 곁에는 1년이 지난 지금도 자식을 허망하게 잃은 슬픔을 아직 보상받지 못한 세월호 유가족들이 있다. 그들과 ‘함께’ 하는 공동체적 연대감이 더욱더 절실하다. 더 이상 인간의 존엄에 대한 침몰을 지켜볼 수가 없다. “절대 잊지 않겠습니다.”  

베들레헴의 인구조사The Census at Bethlehem 1566년, 목판에 유채, 116×164㎝, 안트웨르펜 왕립미술관

그림은 피터 브뤼겔(Pieter Bruegel, 1525경∼1569)의 대표작 〈베들레헴의 인구조사〉입니다. 아우구스투스 황제가 인구 조사의 명을 내리자 모든 사람들이 고향으로 돌아가 호적 등록을 해야 했기 때문에 요셉과 마리아가 나사렛을 떠나 베들레헴에 입성한 장면입니다. 그러니까 이 그림은 예수가 태어나기 전날 베들레헴의 성경 속 풍경입니다. 그럼 숨은그림찾기를 하듯 그림 속 요셉과 마리아를 찾아볼까요?

낡은 오두막집 앞 창가의 한 남자는 공책에 무언가를 적고 있고 인파가 무리 지어 있습니다. 아마도 세금을 내는 사람들 같습니다. 꽁꽁 얼어붙은 강 위로 봇짐을 지고 걷는 고단한 사람들, 추위에 아랑곳하지 않고 땔감을 나르는 사람들, 불가에 모여 있는 사람들, 군데군데 존재감 없는 군상들은 거칠고 냉혹한 세상을 살아가는 우리의 모습과 별반 다를 바 없어 보입니다. 하지만 그렇게 추위에 떨고 삶에 지친 어른들 밑에서도 아이들은 마냥 겨울을 즐기고 있습니다. 눈싸움을 하는 아이들, 얼음판에서 팽이를 치는 아이들, 바구니를 썰매 삼아 타는 아이들. 역시 아이들은 새로운 희망입니다.

그림을 가만히 보고 있으면 누가 주인공인지 누가 조연인지 알 수 없습니다. 하지만 평범한 일상 속에는 놀라운 기적이 숨어 있었습니다. 전경 중앙에 푸른 망토 차림에 나귀를 탄 만삭의 여인과 그 앞에 밀짚모자를 눌러쓴 남자가 바로 마리아와 요셉입니다. 그들은 묵을 숙소를 찾지 못해 결국 마구간에 여장을 풀었고, 우리가 잘 알고 있듯이 그곳 말구유 속에 아기 예수를 낳았던 것입니다. 사실 성모 마리아 또한 왕도 공주도 아닌 그저 평범한 나사렛 처녀일 뿐. 오히려 병든 노인의 딸이고, 고단한 목수의 약혼자이며, 자신의 몸 하나 의지할 곳 없어 마구간에서 새 생명을 낳을 수밖에 없었던 가난한 여인의 몸이었습니다.

인류 구원을 위해 이 세상에 오신 구세주 아기 예수의 탄생이라는 위대한 역사의 현장은 군중 속에 묻혀 아무도 마리아와 요셉을 알아보지 못했습니다. 하나님의 거룩하신 뜻이, 거룩하신 역사가 이 땅 낮은 곳에서 아기와 같이 연약한 모습으로 시작되었습니다. 우리 일상 속에서 일어나는, 크고 작은 놀라운 기적을 우리는 어쩌면 눈치채지 못하고 지나가는지도 모릅니다.

이윤아 센터 기획편집위원

무제 Untitled, 1960~1961, 캔버스에 아크릴, 런던 테이트 모던 미술관 Tate Modern Museum, London

“작품에는 어떤 설명을 달아서는 안 된다. 그것이야말로 관객의 정신을 마비시킬 뿐이다. 내 작품 앞에서 해야 할 일은 침묵이다.” _ 마크 로스코

런던 테이트모던미술관에 마크 로스코(Mark Rothko, 1903~ 1970) 방은 어둡고 적막하다. 그의 그림과 마주한다. 고요한 침묵만이 흐를 뿐. 하지만 이 침묵이 평정심을 찾아주지는 않는다. 그저 큰 화면 가득 쓱쓱 물감을 펴듯 발라 내린 색채덩어리, 단순한 면과 색이 빚어내는 강한 울림이 느껴진다.

로스코는 자신을 추상표현주의 화가로 불리는 것에 불편해 했다. 관람자의 눈에 작품들이 ‘추상적’으로 보인다 할지라도 그는 단호하게    “나는 추상주의 화가가 아니다. 내가 살면서 경험한 인생의 비극을 그린 서사다”라며 인간의 형상에 대한 묘사가 단순 모양과 상징을 통해 완성되었다고 말한다.    

그는 러시아 유태인 가정에서 태어났다. 당시 러시아에서 유태인에 대한 차별에 시달리다 미국으로 건너가자마자 아버지의 죽음으로 불안과 가난 속에 힘겨운 삶을 살아간다. 이 고통이 그의 작업 밑바닥에 깔려있는 비극적 서사의 출발점이기도 했다. 그는 “인간의 근원적 슬픔, 비극적 감정은 그림을 그릴 때 늘 나와 함께했다”라고 고백했다. 

로스코의 명성이 화단과 미술애호가들 사이에 이름을 타기 시작하면서 1958년 캐나다 주류회사인 시그램은 맨해튼에 신사옥을 완공하자, 1층 ‘포시즌즈’ 레스토랑 벽면을 장식할 회화작품을 로스코에게 주문했다. 그림 아홉 점을 거액에 계약하고 정작 그림이 완성되었지만, 고급 레스토랑에 비싼 음식 값을 아무렇지도 않게 지불하며 시덥지 않은 농담이나 주고받는 이들에게, 자신의 작품을 통해 경건한 삶으로 안내할 수 없음을 깨닫고 계약 철회를 함으로써 자기가 부여한 작품의 순결성과 화가의 자존심을 지켰다. 

이후 작품을 완전 단색 처리하거나 윤곽선이 선명한 검은색 사각형을 보여주는데 이는 이전에 작업했던 형식과는 다른 새로운 시도였다. 로스코는 생애 마지막 2년 동안 이 어두운 색채 실험을 계속했다. 음울한 분위기는 그의 심각한 우울증의 또 다른 표현이었다.

한때 맨해튼에서 배를 굶주리며 거리를 배회하던 그는 미국에서 가장 몸값 높은 화가가 되었지만 1970년 2월 예순일곱이란 나이에 그만 손목을 긋고 자살했다. 추상표현주의 선구자로 불리는 로스코의 생은 그렇게 끝나고 말았다. 가난한 자나 잘 나가는 자나 모두 저마다 인생의 십자가는 힘겹기만 하다. 

다시 침묵이 흐른다. 곧 로스코의 슬픔이 위로가 된다.

이윤아 센터 기획편집위원

벨기에의 초현실주의 화가 르네 마그리트René Magritte의 대표작 〈이미지의 배반 La trahison des images〉은 단순하면서도 참 쉬운 그림이다. 캔버스 안에 마치 카메라로 찍은 듯한 극사실적인 짙은 갈색의 나무 파이프 하나가 그려져 있다. 그리고 파이프 밑에 프랑스어로 ‘Ceci n'est pas une pipe. 이것은 파이프가 아니다.’라는 문장이 쓰여 있다. 글이 그림을 부정한다. 파이프를 그려 놓고 파이프가 아니라니. 그림은 관객에게 수수께끼를 던졌다.

다시 작품에 그려진 대상을 천천히 본다. 분명 파이프가 맞다. 하지만 파이프를 그린 그림이지 그 자체로 파이프가 아닌 것은 사실이다. 실제 이 파이프에 불을 지펴 담배를 피울 수 없는, 단지 물감으로 색을 입힌 파이프 그림일 뿐이다. 작가가 아무리 대상을 사실적으로 묘사했다 하더라도 그것은 그 대상의 재현일 뿐이지 그 대상 자체일 수는 없다. 단어 ‘파이프’ 역시 사물을 지시하는 단어일 뿐 파이프라는 본연의 존재는 아닌 것이다. 언어란 단지 A를 B로 부르기로 한 일종의 사회적 약속일 뿐 본질은 아니다. 머릿속이 점점 복잡해진다.

그림 앞에 다가가는 순간 익숙함이 낯섦으로 바뀐다. 이미지와 텍스트 간에 생기는 모순된 어법이 마그리트 미학의 핵심이다. 당시 초현실주의 작가들은 독특한 상상력을 기반으로 물체를 뜻밖의 장소에 갖다 놓거나 서로 전혀 어울리지 않는 사물을 조합하거나 배치하여 익숙함이 낯설음으로 바뀌는 새로운 시각언어를 만들었다. 마그리트 역시 일상적이고 친숙한 사물을 예상치 않은 배경에 대치하거나 크기를 왜곡시켜 익숙한 것과의 결별을 선언했다. 이런 이미지 배반을 일으켜 평소 우리가 아무런 의심 없이 받아들였던 통념, 사물, 상식, 논리에 물음표를 던져 보라고 권유한다. 

일반적으로 우리의 지각은 오감으로 전해오는 다양한 정보들을 ‘사실’로 인정하는데 별다른 망설임이 없다. 하지만 과연 ‘사실’은 정말 진실일까? 마그리트는 우리가 사실로 규정해 의심하지 않았던 ‘진실’이 어쩌면 자의반 타의반으로 만들어진 프레임의 한계일 수 있으니 한번 쯤 모든 것을 열린 시선으로 의심을 품어보란다.

내가 보고 듣고 느끼는 것이 ‘진실’이 아닐 수 있다. 어쩌면 내가 아는 진실이 ‘정의’가 아닐 수도 있다.

이윤아 센터 기획편집위원

아르테미시아 젠틸레스키Artemisia Gentileschi 1593-1651/1653의 수산나와 두 노인Susanna and the Elders

1610년, 캔버스에  유채, 170 x 121cm, 바이센슈타인 성

여러 화가들이 각자의 시선으로 〈수산나와 두 노인〉을 그렸는데, 화가들의 ‘인권 감수성’에 따라 표현과 메시지가 다르다. 이탈리아 여성화가인 아르테미시아 젠틸레스키는 ‘겁탈’이라는 주제로 묘사했다. 그녀가 17세 때 아버지의 동료 화가이자 스승이었던 아고스티노 타시Agostino Tassi에게 강간을 당했다. 이 사건으로 그녀는 길고 고통스러운 재판을 치러야 했고 그 과정에서 느꼈던 오명과 치욕감은 이후 그녀의 작품에 큰 영향을 미쳤다.

수산나의 얼굴에는 싫다는 빛이 가득하다. 겁에 질린 수산나의 공포에 사로잡힌 표정이 돋보인다. 이 상황을 벗어나고 싶지만 달아날 수 없음을 그림의 구도에서도 알 수 있다. 수산나의 등 뒤 꽉 막힌 벽은 출구가 없음을 나타낸다. 그리고 재판관이라는 높은 지위를 가진 두 노인은 아주 편안한 모습으로 수산나를 짓누르고 있다. 

여기 하나의 드라마가 있다.

수산나는 용모가 아름다울 뿐 아니라 신을 두려워하는 경건한 여인이었다. 남편 요아힘은 부유한데다 바빌론에 사는 유대인 가운데 존경을 받는 인물이어서 많은 사람들이 그의 집을 드나들었다. 수산나는 정오가 되어 손님들이 모두 집밖으로 나가면 비로소 정원에 산책을 나가곤 했다. 사건이 있던 날도 수산나는 여느 때와 마찬가지로 텅 빈 정원에서 두 명의 하녀와 함께 산책을 했다. 그날 따라 날이 무척 무더웠던 까닭에 목욕을 하기 위해 두 명의 하녀에게 올리브 오일과 연고를 가져오라고 시키고, 정원 문을 잠가 아무도 들어오지 못하게 하고는 연못에 몸을 담갔다. 하지만 정원 안에는 이미 두 노인이 숨어 있었다. 이들은 수산나의 아름다움에 반해 그녀를 겁탈하고자 호시탐탐 기회를 엿보고 있었다. 알몸의 수산나 앞에 갑자기 나타난 두 노인은 그녀에게 “자, 정원의 문은 닫혔고 우리를 보는 사람은 아무도 없소 (···) 만일 거절하면 부인이 젊은 청년과 정을 통하려고 하녀들을 내보냈다고 증언하겠소.” (성서 다니엘서 13장 20~21절) 이렇게 협박했다.하지만 수산나는 비명을 질러 결국 두 노인으로부터 겁탈만큼은 가까스로 막을 수 있었다. 

다음날 두 노인의 모략으로 수산나는 위기에 빠진다. 재판에서 사람들은 수산나의 주장보다는 재판관이자 공동체의 존경받는 장로인 두 노인의 주장에 더 귀를 기울였다. 마침내 수산나에게 사형 평결이 내려지고 가족들의 통곡 속에 수산나가 형장에 끌려가려는 순간 소년 다니엘이 나타났다. 다니엘은 두 노인의 증언에 의심을 품고 두 노인에 대한 분리 심문을 법정에 요구했다. 분리 심문에서 다니엘은 “수산나의 간통 현장을 어디에서 목격했는가?”라는 질문을 던졌다. 한 노인은 “아카시아나무 아래서”라고, 다른 한 노인은 “떡갈나무 아래서”라고 대답했다. 서로 일치하지 않은 다른 답변으로 유대인들은 두 노인이 수산나에게 억울한 누명을 씌웠음을 알아채고 크게 분노했다. 당연히 두 노인은 현장에서 처형됐다. 

성서 속 수산나는 해피엔딩의 주인공이 되었다. 하지만 대한민국 현실에서는 해피엔딩을 맞이하는 여성은 드물다.

이윤아 센터 기획편집위원

〈이등열차〉 역시 도미에가 그린 그림이다.

〈일등열차〉 일등칸 객실 안에 두 쌍의 부부, 넷뿐이다. 모두 우아한 모습이다.

흔들리는 열차의 삼등칸 객실, 엄마 젖을 먹고서야 겨우 잠든 아기를 보듬고 있는 젊은 여인, 바구니 위에 두 손을 모은 채 퀭한 눈으로 허공을 응시하는 할머니, 그 옆에 어린 소년이 지친 듯 쓰러져 잠을 잔다. 삶의 고단함이 객실의 공기처럼 무겁기만 하다. 다른 승객들은 서로 엉겨 붙어있지만 우울한 침묵만 흐를 뿐···. 무관심하다. 삼등칸 객실 모두가 그녀들의 삶처럼 가난한 생활의 굴레 속에 서로를 위로할 여력이 없다. 화가 오노레 도미에^{Honoré Daumi}가 1862년에 그린 〈삼등열차^{The Third-ClasWagon}〉 풍경이다. 산업화의 그늘에 가려진 도시 빈민 노동자들을 대표하는 소외된 여성들에게 작가는 따뜻한 시선을 보낸다. 

도미에는 1808년 프랑스 마르세유에서 태어나 궁핍한 생활에 미술교육을 제대로 받지 못했다. 가난 때문에 거리의 화가로 나섰던 1830년 프랑스는 매우 혼란스러운질풍노도의 시대였다. 도미에는 당시 세태를 비판하는 정치풍자 만화를 그리며 이름이 알려지기 시작했다. 도미에가 잡지나 신문에 실은 삽화^Illust들은 대부분 사회의 부조리와 권력 부패를 가혹하게 묘사했다. 적나라한 그림들은 가진 자들을 불편하게 만들었고 결국 국왕 모독죄로 고소되어 6개월 동안 감옥에 있었다. 수감 생활 후 도미에는 가난한 민중에게로 시선을 옮겼다. 귀족이나 부르주아의 횡포로 고통당하는 민중들의 삶을 한층 더 신랄해진 풍자로 익살스럽게 그려냈다. 이처럼 모순된 사회 구조 속에서도 오직 민중을 위한 그림을 그렸던 도미에에게 작업은 자신의 아픔을 위로하는 일이었을 것이다.

“사람들이 뭐 때문에 제일 많이 죽는지 아니? 사람은 가난해서 죽는다. 가난해서 병이 있어도 치료를 못 받고, 가난에서 벗어나려고 험한 일하다 사고로 죽고, 가난이 고통스러워 지 목숨 지가 끊고···.” 

JTBC 드라마 〈그냥 사랑하는 사이〉에서 철거를 앞둔 동네 뒷골목에서 이주 노동자, 신용불량자와 같은 가진 것 없는 가난한 이들에게 불법으로 약을 팔고 치료를 해주는 할머니의 이유 있는 대사였다. 고용이 불안한 비정규직 노동자, 빈곤한 노인, 차별받는 이주 노동자, 편견 앞에 작아지는 성 소수자들이 더 위험한 환경에서 살아가고 있다. 그래서 더 약한 사람들이 더 자주 아프다.

이윤아 센터 기획편집위원

앤디 워홀^{Andy Warho}l 1928∼1987 마릴린 먼로^{Marilyn Monroe} 

실크스크린, 1962년, 테이트 모던 뮤지움

마릴린 먼로의 얼굴을 화면에 반복적으로 찍어 놓았지만 모두 똑같지 않다. 다채로운 색상과 이미지의 윤곽들이 하나로 어우러져 독특한 미감의 세계가 느껴진다. 앤디 워홀은 광고디자인에 사용한 실크스크린 기법을 자신의 작품에 도입하여 독창적인 예술세계를 구축하며 대량 생산으로 명성과 부를 함께 이루었다.

마릴린 먼로의 얼굴 사진 한 장을 단순한 이미지로 변환 후 반복적으로 찍어낸다. 복제된 그녀의 얼굴은 자세히 바라보면 모두 똑같지 않다. 다채로운 색상과 이미지의 윤곽들이 하나로 어우러져 독특한 미감의 세계가 느껴지는 작품 〈마릴린 먼로 ^{Marilyn Monroe}〉는 현대 미술 ‘팝 아트^{Pop Art}’의 전설 앤디 워홀^{Andy Warhol}이 제작했다. 

1960년대 미국 사회는 대량 생산과 유통으로 물질적 풍요를 누렸고 이때 등장한 팝 아트는 상업과 예술을 혼합하고 고급 미술과 대중 미술의 경계를 허물었으며 예술 작품에 대한 고정관념을 거부하고 오리지널리티를 부정했다. 소비사회와 대중문화를 대표하는 아이콘을 내세운 팝 아트는 위인보다는 상품적 가치를 가진 스타나 유명인을 화면 속에 등장시켰다. 

워홀은 판이 완성되면 단시간에 수십 수백 장을 찍어낼 수 있는 판화 기법 중 하나인 실크스크린을 활용해 하나의 그림을 단순한 디자인으로 변조해 다양한 색상으로 동일한 이미지를 대량 생산했다. 신문이나 잡지를 오려 붙이거나 복사했으며 짧은 시간 내에 많은 작품을 만들기 위해 노동자를 고용했다. 그는 자신의 작업실을 ‘공장’이라고 선포하고, 작품은 공장에서 동일한 상품을 기계가 찍어내듯 대량 생산으로 만들어졌다. 스스로 기계이기를 원했던 워홀은 기계와 같은 미술을 만들어낸 셈이다. 그리고 기계를 통해 무한히 복제되는 세계 속에서 그의 이미지도 그의 명성과 부도 함께 증식을 거듭하고 있다. 그는 평생 부와 명성을 좇아다녔다. 

“돈 버는 일은 예술이고, 일하는 것도 예술이며, 잘 버는 사업이 최고의 예술이다.”라는 그의 말처럼 그는 모든 것을 예술이라고 보았다. 워홀은 자본주의 구조 내에서 예술의 자본주의적 속성을 포착한 작가로서 자본주의 속도와 호흡을 맞추며 소비사회의 보편적 이미지로 자본주의적 가치를 드러내놓고 찬양했다. 

체코슬로바키아에서 건너온 가난한 이민자의 아들로 태어난 워홀은 그야말로 자수성가하여 이민 노동자의 딱지를 떼고 ‘아메리카 드림’을 이룬 대표적인 사람이다. 

이윤아 센터 기획편집위원

내가 생일 파티에 관해 이야기하자, 그들은 열심히 귀를 기울였다. 나는 케이크와 축하 노래, 생일 선물 등을 설명하고, 나이를 한 살 더 먹으면 케이크 꽂는 양초의 수도 하나 더 늘어난다고 이야기했다. 그들이 물었다.

“왜 그렇게 하죠? 축하란 무엇인가 특별한 일이 있을 때 하는 건데, 나이를 먹는 것이 무슨 특별한 일이라도 된다는 말인가요? 나이를 먹는 데는 아무 노력도 들지 않아요. 나이는 그냥 저절로 먹는 겁니다.”

내가 물었다.

“나이 먹는 걸 축하하지 않는다면, 당신들은 무엇을 축하하죠?”

그러자 그들이 대답했다.

“나아지는 걸 축하합니다. 작년보다 올해 더 훌륭하고 지혜로운 사람이 되었으면, 그걸 축하하는 겁니다. 하지만 그건 자기 자신만이 알 수 있습니다. 따라서 파티를 열어야 할 때가 언제인가를 말할 수 있는 사람은 자기 자신뿐이지요.”

- 말로 모건의 책 《무탄트 메시지 : 그곳에선 나 혼자만 이상한 사람이었다》 중에서

어릴 적 생일은 존재 그 자체를 축복받는 날이었다. 젊을 적 생일은 내 청춘이 장미 빛 인생으로 사랑과 행운이 가득하기를 기원하는 날이었다. 이제 ‘중년’이란 단어가 어색하지 않은 지금의 생일은 가족의 건강과 신의 지혜로 채워지길 기도한다.

우연히 10년 전 사진을 보게 되었다. 나도 모르는 사이 변해버린 내 모습, 많이 늙었다. 사물의 이치를 터득하고 세상일 어느 것에도 흔들리지 않을 나이 불혹不惑에도 나는 여전히 마음이 흔들리고 딴 생각에 머리가 어지러웠다. 이제는 하늘의 뜻을 알게 된다는 지천명知天命을 바라보는 나이를 마주했지만 여전히 삶의 무게는 버겁고 존재에 대한 불안감이 나를 흔든다.

그래도 어제보다 오늘이 조금 더 나아지길···. 조금 더 괜찮아지길···.

이윤아 센터 기획편집위원

내 짧은 미국 생활의 경험상 미국 대부분의 사람들은 인종주의는 나쁘다고 동의한다. 본인이 스스로 인종주의자라고 인정하는 사람은 거의 없다. 분명 인종주의자임을 부인하지만 차별이나 혐오 표현을 거리낌 없이 하는 이들을 일상에서 종종 만나게 된다.

미국에서 인종 차별 문제는 흑인 대 백인이라는 대립 구도로써 아시아인의 차별과 혐오는 그들 눈에는 보이지 않는 문제였다. 다시 ‘아시아인 혐오’의 등장은 미국 전 대통령 도널드 트럼프가 코로나19를 ‘중국 우한바이러스’라 부르면서 대선에서 주요 지지층인 백인 우월주의자를 결집하려는 선동과 일부 언론에서 코로나19 팬데믹을 중국 탓으로 돌리면서 아시아인 혐오에 부채질했다. 인종이 다르다는 이유만으로 무차별적 증오 범죄의 표적이 되어 폭행을 당하고 죽임을 당하는 어처구니없는 일이 길거리, 지하철에서 버젓이 벌어지고 있다. 

일러스트 작가 R. 키쿠오 존슨R. Kikuo Johnson이 그린 4월 5일자 《뉴요커NEWYORKER》의 표지 삽화다. 제목 ‘지연된Delayed’은 모녀 사이로 보이는 아시아계 어린 소녀와 여성이 뉴욕 지하철 플랫폼에서 서로의 손을 꽉 잡고 초조하게 지하철을 기다린다. 엄마는 시계를 보며 시간을 확인하고는 전방을 바라보고, 어린 딸은 엄마가 놓치고 있는 다른 주변을 살핀다. 그림을 보는 내내 긴장감이 그대로 느껴진다. 경계심과 두려움 사이에 놓인 모녀의 몸짓은 미국 내 아시아인을 겨냥한 증오 범죄의 공포 속에 살고 있음을 여실히 보여준다. 모녀가 안전하게 무사히 집에 도착하기를 기도한다. 

세계인권선언의 첫 조항은 ‘모든 인간은 존엄과 권리를 지니고 자유롭고 평등하게 태어났다.’고 명시하듯 인종 차별은 국제 범죄다. 누구도 인종이 다르다는 이유로 차별과 위협을 받아선 절대 안 된다. 

너와 나, 우리 모두 존중 받을 권리가 있기 때문이다.

이윤아 센터 기획편집위원

중세시대에도 감염내과 전문의가 있었다. 그들은 머리부터 발목까지 온몸을 감싸는 망토를 입고 새의 부리를 형상화한 마스크 위에 안경, 모자, 그리고 장갑을 낀 채 진료를 봤다. 간혹 감염자들의 지나친 접근도 저지하려고 날개가 달린 모래시계를 든 지팡이를 사용한 것으로 보인다. 이 복장은 의사들이 페스트 감염을 피하기 위한 보호복으로서 기괴한 마스크에 은밀한 비밀이 있었다. 새의 부리 안쪽에 면역력을 높이는 여러 가지 약초를 채워 훈증으로 자신이 감염되는 것을 최대한 막으려 했다. 불행하게도 전염병 의사인 줄은 즉시 알아볼 수 있었을지 모르지만, 질병의 세균 이론과 항생제가 등장하기 전까지는 그들의 의상이 질병으로부터 실질적으로 보호받지는 못했다.1630년 프랑스 의사 샤를 드 롬Charles de Lorme이 나폴리 가면 축제에서 본 의상을 착안해 페스트 마스크와 보호복을 개발한 것으로 알려져 있다. 이 치명적인 패션은 지금까지 베니스 가면 축제에 종종 등장한다.

대유행 감염병을 뜻하는 팬데믹^Pandemic

이 낯선 이름이 우리네 평범한 일상을 앗아가 버렸다.

코로나19 바이러스로 지구촌이 패닉 상태에 빠져있다. 

바이러스는 뛰지도, 걷지도, 기어 다니지도 못하는데···. 

하지만 유령처럼 전 세계를 배회하고 있다.

눈에 보이지도 않은 병원체 미생물이지만 

세상을 뒤흔드는 위력이 아주 막강하다.

이렇듯 바이러스 감염증이 창궐할 때마다 

인간의 한계를 직시하게 된다. 

수 세기 동안 인류는 끊임없이 질병과 맞서고 극복하지만 

바이러스 또한 인간의 도전을 비웃기라도 하듯 

또 다른 변이된 바이러스, 

돌연변이로 새롭게 새롭게 등장한다.

바이러스도 삶이 참, 바쁘다!

이윤아 센터 기획편집위원

416 세월호 참사를 추념하는 김순미 작가의 작품

언젠가는 반드시, 전부 밝히도록 하자.

더 이상 아무도 비밀 때문에 괴롭히고 괴로워하지 않는 세상으로 만들자.

비밀 속에서 사람의 목숨이 사라지는 일이 없는 세상으로.

그렇게 맹세하고 있는 ‘누군가’가 여기에도, 저기에도, 곳곳에 있을 것이다.

- 미야베 미유키의 〈외딴 집〉 

해마다 봄은 찾아오고 또다시 4월, 피어난 꽃들과 마주한 나는 별이 된 아이들을 기억 한다. 4월은 참 잔인한 달이다. 온통 세상은 하얗게 노랗게 흐드러지게 핀 꽃들로 화사 하기만 하고, 이 아름다움이 4월 16일 그날의 슬픔과 분노마저 잊히게 만들까 야속하고  잔인할 뿐이다. 하지만, 저 하늘에서 다시 꽃처럼 별처럼 아이들이 살고 있을 거라 생각 하면 작은 위안이 된다.

사랑하는 아이들을 떠나보낸 후에 가장 견디기 힘든 것은 불러도 대답은 없고, 보고 싶 어도 볼 수 없다는 것이다. 보고 싶으면 사진을 보고, 만져보고 싶으면 남겨진 흔적을 매 만져보지만 허전함에 온몸 마디마디가 아파온다고•••. 아무리 마음을 달래보지만 공허함 만 느껴질 뿐 정작 이름을 부르고 또 부르며 통곡하고 나서야 겨우 숨이 쉬어진다고•••.  다시금 이런 날이 무수히 반복되고 반복되어서야 결국 가슴 속에 묻을 수 있단다. 세월호 참사는 8년이 지났지만 누가, 왜, 어떻게 이런 통곡의 바다를 초래했는지 여전 히 풀어야 할 무거운 숙제로 남아있다. 이 비극의 원인과 과정을 돌이켜 분석하고 반성하 는 것은 참사를 정리하는 중요한 절차의 일부분이다.

세월호 유가족들은 가장 두려운 것이 ‘망각’이라고 한다. 사람들이 세월호 참사를 잊 을까 봐 관심이 사라질까 봐 그것이 가장 무섭다고 한다. 세월호 참사를 어떻게 기억하는 지에 따라 이후 우리 사회의 재난 참사와 관련한 법과 제도가 바뀔 수 있기 때문이다. 기 억하지 않으면 아무것도 바뀌지 않기 때문이다. 기억은 힘이 세니까.

이윤아 센터 기획편집위원

코로나19 이후 생명의 다양성 상실에 대한 반성을요구하는 요즘, 제주도는 아직도 ‘동물원’ 타령을 하고 있으니···. 세계 최초 ‘람사르 습지 도시’로 선정된 조천읍과 유네스코 세계자연유산마을 선흘리에진짜 야생동물을 몰아내고 외래종들로 가득 찬 동물테마파크를 만든다고 하니 어처구니없다.

과연 동물원은 누구를 위한 공간일까? 분명 동물들을 위한 공간이 아닐 것이다. 광활한 땅을 누비며활보해야 할 야생동물들을 울타리에 가둬 놓고 전시하는 방식이 옳은가. 동물원은 인간을 위해 지구상 동물들을 종별로 재구성해 놓은 전시장이자 인간의 학습장일 뿐이다. 인간의 오락이 목적이 되는 동물원은 동물이 관객인 인간을 즐겁게 해주는 대가로 먹이와 거처를 ‘보장’ 받는다. 따라서 그들의 행동반경은 동물원을 벗어날 수 없으며 심지어 종족 생산의 본능조차 계획과 통제 아래 이루어지니 동물에게 동물원은 잔혹하고 우울한 공간일 뿐이다. 인류는 동물을 폭력적으로 대하는 방식을 바꾸어야 한다. 

몇 년 전 뉴저지 동물원 와일드 사파리^{Wild Safari}에 간 적이 있다. 내가 기대했던 사파리의 풍경은 TV에서 보아온 ‘동물의 왕국’까지는 아니지만, 최소한 자연의 생동감조차도 찾아볼 수 없었다. 사파리는 도심 속의 자연이지만 역설적으로 동물들이 살아있는 화석처럼 다가왔다. 자연과의 엄격한 차단, 통제와 규칙, 주체가 아닌 객체인 동물원의 동물들이 일률적으로 되는 것도 당연한 일이다. 

제주동물테마파크 사업은 생명의 다양성을 포기하는 것으로 이미 살고 있는 동식물의 생태계를 파괴한다. 지금 맞닥뜨리고 있는 코로나19와 비슷한 전염병에 우린 결코 자유로울 수 없을 것이다.

* 람사르 습지^{Ramsar wetlands} : 전 세계를 대상으로 습지로서의 중요성을 인정받아 람사르협회가 지정, 등록하여 보호하는 습지를 말한다. 람사르협회에서는 ‘물새 서식지로서 중요한 습지보호에 관한 협약’인 람사르 협약에 따라 독특한 생물지리학적 특징을 가진 곳이나 희귀동식물종의 서식지, 또는 물새 서식지로 중요한 습지를 보호하기 위해 람사르 습지로 지정, 보호하고 있다.

이윤아 센터 기획편집위원